Tarih elbette bir “felaketler fablı”dır; Theodor Adorno’nun dediği gibi, bu “felaketler fablı”nın anlamı, “kesintisiz bir felaketin masalı”ndan başka bir şey olamaz. Ve Terry Eagleton’ın da yazdığı üzere: “Evrensel tarihin herhangi bir temeli varsa, bu tarih, mutluluğun birikimine dair bir masal değil, sapandan megatonluk bombalara uzanan bir öykü olmalıdır.” Ayrıca Walter Benjamin’vari bir düşünceyle şu söylenebilir: “Leonardo da Vinci uçma hayalleri kurarken, aklından bombardıman uçaklarını geçirmiyordu.”

Yukarıda belirtildiği biçimde, tarih üzerine kötümser yorumlar, 19. yüzyılın ortalarından itibaren başlayan ve giderek artan bir hızla çoğalan ve günümüze varıldığında, neredeyse on binlerce sayfaya varan bir düşünce dizisi oluşturur. Bu durum elbette, tümüyle “salt hastalıklı” bir tavrın eseri olamaz. Tüm “toplumsal ilerleme” sevdalarına rağmen; hatta bu “ilerleme”nin en açık görüntüsüne rağmen; bir yandan da durmaksızın büyüyen ve dev boyutlara ulaşan bu “kötümserliğin” bir açıklaması olmalı. Bellidir ki bu “kötümserlik”, özellikle küreselleşme sürecinin bolca türettiği siyasetçilerin ya da onların savunucularının öne sürdüğü türden, içi boşaltılmış bir muhalefet değildir. Bunun bir anlamının olması gerekir.

Çok iyi anımsanacaktır ki, sözü edilen dönemden bu yana (yani 19. yüzyılın ortalarından beri), bu kalabalık “kötümserler grubu”, asla modernitenin öngördüğü bir “ilerleme”nin temelsiz “redciler”i olmamışlardır. Karl Marx bile (ki “kötümserlik” tohumlarını atanların başında gelendir), modern üretim sürecinde, insanların tarihte hiç tanık olunmadığı kadar “yaratıcı” hale geldiğini ve artık geri dönüşün olamayacağını yazmıştı. Örneğin, Friedrich Engels ile birlikte kaleme aldıkları “estetik” yazılarında da, sanatçılara “modern mitolojiler” yaratmalarını öneriyorlar ve kesinlikle eski Yunan mitolojilerinin toplumsal geçerliliğinin kalmadığını vurguluyorlardı.

Bu “kötümserlik tarihi” ve düşünceleriyle o tarihi yazanlar bize anlatıyor ki, modernitenin “ilerleme”si, geri dönülmez bir çizgide yol alırken, o çizginin hemen yanı başında başka bir çizgi daha yer alıyordu; o da, modernitenin insanlar üzerindeki “köreltici” etkisiydi. Burada bir çelişki olduğu hemen ayrımsanabilir: Madem ki insanlar yeni üretim sürecinde, yaratıcılıklarının en üst düzeyine ulaşabilmişlerdir; o halde modernite nasıl “köreltici” olabilir? İşte “kötümserliğin modern felsefesi”nin başladığı yer tam da burasıdır. Bu tümceyi sanat üzerine yeniden kuracak olursak, bu kez de şunu söyleyebiliriz: Sanatın içermeye başladığı “kötümserlik”, işte bu aşamada ortaya çıkmıştır. Ya da başka türlü bir söyleyişle; modernizmin (yani modernitenin içinden çıkan; ama buna karşın onu sürekli eleştirme işlevini üstlenen bu kültürel ve sanatsal akımın) “kötümser” yanı, “ilerleme”nin hep yanında sürüklediği o diğer çizgiden; yani “köreltici” yönden kaynaklanır.

Tarihte, tüm bu “kötümser” sayfalar boyunca, konu kısaca şu olmuştur: İnsanların yaratıcılığı denetimden çıktıkça, giderek bir “haz” duygusuna dönüşür. Bunun anlamı, yaratılan araçlar dünyasının “maddesel” karşılığı ile, “hazzın” birleşmesidir. Daha açıkçası; Yaratılmış araçlar ve onların “değişim değerleri”nin dünyası (doğrudan bir tabirle, metanın ve böylece paranın dünyası), insanın doğasını yeniden kurmaktadır. Doğanın yeniden kurulması ise, ruhun, meta ve para dünyası gereklerine göre, yeniden tanımlanması demektir. Marx’tan da önce, daha Friedrich Hegel döneminde saptanmış bir durumdu bu: “İnsanların ikinci doğası”nın, modernite koşullarıyla yaratılıyor oluşu: Meta, artık insanların “ikinci ruhu”dur.

İnsanların “gerçek” ruhlarıyla; yani bir bakıma, doğalarından gelen iradeleriyle, “araçlar dünyasının ruh”u arasında bir fark olmalıdır. “Kötümserler” her zaman bu ayrımı göz önünde bulundurmuşlar ve gerek felsefe, gerekse sanat yapıtlarında, hep bu ayrımı ortaya koymuşlardır. Özellikle 19. yüzyıldan bu yana süregelen estetik tartışmaların altında yatan şeyin bu olduğu zaten malumdur.

Ne var ki söz konusu “kötümserlik”, ideoloji adına pek çok iş başarmasının yanı sıra (bu yadsınamaz), hiç beklenmedik bir duruma da dönüşüverdi. Estetiğin “kötümserliği”, sürekli olarak “olumsuzlama”yı öne çıkartırken ve mevcut “körelme”yi; başka bir anlamda da, mevcut “ruhsuzlaşma”yı eleştirirken, ideolojik bir dünyayı son derece “gerçek” bir görüntüye ulaştırdı. Artık “kötümserlik” ve onunla özdeş biçimde beliren “olumsuzlama”, kendi ürünlerini yaşama geçirdikçe, “olması gereken”in en somut karşılıklarını gözler önüne serdi.

Bu durumu ilk sezenlerin başında yine Marx gelir: O, “işçiler kendi kötümser dillerini oluşturdukça, bu onları kamusal alanın dışına sürükledi” demiştir. Sonradan Adorno da aynı kuşkuyla, sanat yapıtının “eleştirinin somut bir nesnesi” durumuna dönüştüğünden yakınmıştır. Ve çok daha sonra da Jean Baudrillard, bu oluşan “kötümserlik nesneleri”nin, “fosilleşmiş ütopyalar” olduğunu iddia etmiştir ki, tümü de haklıdırlar. Çünkü “kötümserliğin” (ve aynı zamanda, mevcut durumu “olumsuzlayan estetiğin” de elbette) etkisi artıyor ve bir ideoloji olarak, en güçlü muhalefeti yaratıyordu ama, bir yandan da pratik yaşamın (yani mevcut durumun) tüm şiddeti, “ilerleme”sini sürdürüyordu. “Haz”; diğer anlamda da “ruh”, hâlâ meta dünyası tarafından kuruluyor, hatta o meta dünyası, estetiği de kendine mal ederek (bunu başarabilecek yolları her zaman bulabilmiştir), yeni “ilerleme”ler kaydedebiliyordu. Kabaca bir saptama ile; “mal” hâlâ “ruh” idi. Oysa aynı “ruh”, bu kez de estetik yapıtlarda “başka” muhalefet biçimlerinde kendisini gösteriyor, oysa o biçimler de, yine meta dünyası içinde yer alıyordu (üstelik başka çıkar yol da yoktu).

O halde şu rahatlıkla söylenebilir: “Ruh”, estetik yapıtlarda bir “haz” üretiyordu. Fakat diğer yandan meta dünyasının ürettiği “ruh” da bir “haz” üretiyordu. Çünkü “ruh”u üreten, artık meta dünyasıydı (Hegel’in, Marx’ın vb. “ikinci doğa” dedikleri şey). Böylece “haz” ile “şiddet” giderek birleşiyor, insan ise, bir makine ile kendi doğal bedeni arasında, içten içe bir kararsızlık yaşıyordu. İşte 19. yüzyılda başlayan düşünsel sürecin, 20. yüzyılda “yazdığı” en büyük “insanlık öyküsü” budur. Adorno’nun işaret ettiği gibi: “Kesintisiz bir felaket masalı”…

Ama Adorno, çok önemli bir şeye daha işaret etmiştir: “Ruh”un, doğa ile meta arasında gidiş-gelişi, “hazzın” da estetik ile şiddet arasında kararsızca hareketlerine neden oluyordu. Yani “haz”, acı ile birleşiyordu. İnsanlar, acıları arttıkça “hazza” yöneliyor, ama o “haz” daha fazla acı verdikçe, bu kez daha da fazla “hazza” sarılıyorlardı. “Haz” düpedüz bir morfin işlevi görüyor ve acıya karşı, geçici bir iyileşme sağlıyordu. Bu durum en fazla, estetik yapıtların “körelme”sine (belki doğru anlamda, fosilleşmesine) yol açmıştır.

Ve burada Mayakovski’yi anımsamak gerekir: O, elbette bir sanatçıydı ve Adorno’nun sonradan ifade ettiği bu durumu zaten yaşamaktaydı: Estetiğin ürettiği “haz” ile, modern üretim sürecinin ürettiği “haz” arasındaki “aldatıcı” bütünleşmeyi… Her şeyden önce bilinmeli ki, Mayakovski de, diğer “kötümserler” ya da “olumsuzlamacılar” gibi bir “ilerlemeci” idi. Öyle ki, tam bir fütürist tavırla, “Şair İşçidir” şiirini yazabilmiştir: “Ve kendimi / bir fabrika saymaktayım ben de. / Ve eğer / bacam yoksa / İşim daha zor demektir bu”…

İlk bakışta Mayakovski bir fütürist olarak; onun da kendi bedenini bir fabrika gibi görmesi bakımından, İtalyan fütürist Filippo Marinetti’den pek de farklı değildir. Açıkçası Mayakovski de, kendi doğal varoluşu ile, üretim sisteminin yarattığı “ruh”u şiirinde birleştiriyor ve bedenini de bir makineye dönüştürüyordu. Oysa Mayakovski’nin, Marinetti’den farklı bir yönü varsa (ki o da, iki karakter arasında taban tabana bir zıtlığı vurgular), Mayakovski’nin “ilerlemeci ruhu” ile “estetik ruhu” arasındaki ayrımı ortaya koyuyor oluşudur. Bunu yaparken de, işçi sınıfı ile ilgili “iyileştirme” ve “yüz yüze ilişkilenme” niyetlerini açığa vurarak, bir “taraf” olduğunu ilân etmesidir (bu, daha sonraları Benjamin’in ileri süreceği, “sanatçıların doğrudan doğruya işçi sınıfının içinden yapıt üretmesi gereği” ile de ilişkilendirilebilir pekâlâ; fakat Benjamin döneminin, estetik açıdan, Mayakovski dönemine göre daha farklı koşullar taşıdığını da unutmayalım. Bu farklı bir yazı konusudur).

Mayakovski bir “taraf” olarak, aslında şunu açıklamış oluyordu: “İlerleme” kaçınılmaz olsa da, onun “ruh”u, kendi “ruh”u değildir. Burada çok ince bir sınır çizgisi vardır ki, o çizgi de kendisini “kötümserlik” ile açığa vurur. O halde bu ayrımı iyice belirginleştirmek için, “olumsuzlanacak” başka bir hareket daha noktası bulmak gerekir: O nokta da, burjuvazidir. Ve o burjuva sınıfının, “ruhlar”ı birbirine karıştıran görüntüsü açığa çıkartılmalıdır. İşte “Pantolonlu Bulut” şiirinin anlamı burada aranmalı: Tek-insanın doğası ve makine; “ruh” ve meta… Bunları “haz” bağlamında birbirine karıştıran bir burjuva düşüncesi ile, kendi düşünce yapısını ayrı tutabilme becerisi… Bu farkına varılamıyorsa, insan, gökyüzünde avare gezinen, biçimsiz ve “varlıksız” bir görüntüden öteye geçemezdi.

Hemen şunu da belirmek gerekir: Mayakovski, kendinden önce Rusya’da ortaya çıkmış “Narodnik” hareketi de iyi biliyordu (Narod=Halk / Narodnik=Halkçı). Bu hareket, ülkenin feodal sistemden, sanayi sistemine geçişi sırasında, edebiyat alanında yaşanmıştı ve büyük ölçüde, feodal soyluların, aydınların ve devrim yanlısı küçük burjuvaların yaptığı bir özeleştiri niteliğindeydi. Ama bir süre sonra görülmüştü ki, modern üretim sisteminin dünyası, kimi “romantik” iyi niyetlerle giderilemeyecek kadar büyük sorunlar ve çelişkilerle doluydu. “Ruh”un “ikinci doğa” karşısında maruz kaldığı tehlike, bizzat deneyimlenmeden anlaşılamazdı ve bunun üstesinden gelebilmek için, o “ruh”u koruyacak (yani salt “ilerleme”yi kutsamanın dışında) bir “kötümserliğe” “taraf” olmak gerekiyordu. Mayakovski bu anlamda, elbette Narodnik tarzında bir hareketin mirasçısı olamazdı.

Şimdi Şevket Sönmez’in sergideki resimlerine bakalım; burada öncelikle bir olay anlatılır: 1910 yılında, giyotinde idam edilmek üzere olan bir mahkûma, “Van Houten” firmasının yetkilileri bir teklif yaparlar. Teklif şudur: Mahkûm, tam idam edileceği sırada (belki de bıçak tam boynuna inerken), “Van Houten Kakaosu içiniz” diye bağıracaktır. Mahkûm, hemen ölümün eşiğinde atacağı bu slogan için, yetkililerle para karşılığı anlaşmış (şüphesiz, bu parayı ailesi için istiyordu) ve reklamı gerçekleştirmişti. Bu olay, gazetelerde manşette yer almış, Mayakovski de bu mahkûma, “Pantolonlu Bulut” şiirinde yer vermişti. Bu resimlerin, Mayakovski’nin şiirinden esinlenilerek yapılmış olması, insan “ruh”u ile, modern üretim sisteminin yarattığı “ruh” arasındaki ince sınır çizgisinin, mümkün olduğunca (güçlü bir mercek altında, en küçük ayrıntısına kadar) büyütülmesidir. Bu sınır çizgisinin böylesine belirginleştirilmesi, bize öte yandan da, acının “hazzı”nı tanımlar. Daha doğru bir deyişle; acı ile “haz” arasında, daha önceki estetikçilerin (en fazla da Adorno’nun) ortaya koymuş olduğu bir problematiği…

Burada şuna dikkat etmeli: Evet, “kötümserlik” gereklidir; “haz” ile acı arasındaki ayrımı hissedebilmek (hem de hissettirebilmek) için, mevcut duruma karşı duyulan “kötümserliği” ortaya koymaktan başka çare yoktur. Ama daha önce de bu yazıda belirtildiği üzere bu “kötümserlik”, giderek bir dile, giderek bir eleştiri nesnesine ya da giderek bir ütopya göstergesine (toplamda, bir ideolojik işarete) dönüşüyorsa; yani “kötümserliğin hazzı” yaratılıyorsa, böyle bir tavır sonuçta, yine “ikinci doğa”nın işine yaramaktan kurtulamayacaktır. Marx’ın eleştirisini unutmayalım: İşçilerin, yarattıkları “kötümser” dil yüzünden, kamusal alanın dışında kaldıklarını… Böylece, “kötümserliğin” tek başına bir işe yaramayacağını, yarattığı dünyanın, yalnızca “yüce bir yılgınlık” üretebileceğini de unutmayalım.

Şevket Sönmez, kendi resimleri için diyor ki: “Tarihi, kocaman bir ‘kötümserlik mitolojisi’ ve yaşamı da bununla bir uzlaşma çabası olarak gören bir anlayışa karşı; içinde şairin suretinin vahşi hayvanlara, metal yığınlarının ise egzotik çiçeklere dönüştüğü bu resimler, sanatçı için belirli bir süblimasyon işlevi görmektedir.” Burada belirtilen ana fikir çok açıktır: “Kötümserlik mitolojisi”nin yaşamla uzlaşması… Sorun buradadır. Hep tekrarladığımız üzere: “Kötümserlik” gerekliyse de, onun bir mitolojiye dönüşmesi, yılgınlığın tesis edilmesinden başka bir şeye yaramaz. Modern mitolojileri üretme çabalarına, yılgınlık adına girişilmemiştir. Ama 20. yüzyıl sanatı, karşımıza yine de yılgınlıklar mitolojisi çıkartmışsa, bu, her tür “haz” alma yönteminin yüceltilmesinden başka bir şey değildir: Mahkûmun şaşırtıcı ve gerçekten olağandışı davranışından alınan “haz” gibi…

Şevket Sönmez’in resimlerinde, Mayakovski’nin portreleri de yer alıyor. Bunun tek karşılığı olabilir: Mayakovski, bir “fabrika ruhu” taşıyan, ama o “ruh”un, kendi “ruh”undan ayrı olduğunu bilen; bir “ilerlemeci” olan, ama o “ilerlemeciliğin” dayattığı meta dünyasını da gören; bir “taraf” olarak, “kötümserlik” taşıyan, ama o “kötümserliğin” aynı zamanda yılgınlık mitolojisine de dönüşebileceğini sezen; kısacası sanatçı olan, ama sanatın ürettiği “hazza” sonsuz bir güvenle sarılmayan biriydi. Yani ince sınır çizgilerinin arasında dolaşıyordu her zaman. Ve biz de şimdi Şevket Sönmez’in resimlerine bakıyoruz. Bunlar hakkında ne düşünmemiz gerekiyor? Ustaca yapılmış bir eser karşısında nasıl davranmalıyız? Kendimizi, duyduğumuz “hazza” mı terk etmeliyiz? Bu tehlikeli olmaz mı? Yoksa “hazzı” denetleme çabasına mı girmeliyiz? Bu da çok aldatıcı değil midir? Sanata her durumda sonsuz bir güven mi duymalıyız? Ama bunun da çelişkilerini deneyimlemedik mi? Kendi doğamızı hissetmemiz de, artık ne zamandır yapamadığımız bir şey. Oysa makineleşmek de istemiyoruz. O halde Şevket Sönmez’in resimleri karşısında, tüm bu çelişkileri düşünmekten başka bir yol bulamıyoruz.

Ve Mayakovski… İşte oradan (karşımızda duran bu resimlerden) bize yüzünü gösteriyor. Tüm bu çelişkileri yaratan, o ince sınır çizgilerinin ta kendisi olarak…